Det går inte att tala om en modernism, och det går egentligen inte att skilja modernismen från upplysning och romantik. Det hävdade litteraturvetaren Aijaz Ahmad i ett föredrag vid det indiska författarförbundets årliga festival i Bangalore i feb-ruari. En författare måste göra ett politiskt val inom den modernistiska traditionen. Ahmad förespråkar den riktning han kallar den upplysta vänstern. Vi återger föredraget i något förkortat skick.

EGENTLIGEN HADE jag först tänkt mig en enklare titel: Moderna tider. Delvis ville jag undersöka om det verkligen finns något i grunden gemensamt i de i hög grad olika mönster för det kulturella och sociala livet som sträcker sig över de senaste två hundra åren - detta som i våra dagar kallas "Det moderna". Framför allt tänkte jag mig dock titeln Moderna tider som en hyllning till Charlie Chaplin. Jag ville hylla honom, inte bara därför att den fotografiska bilden och de rörliga bilderna är de dominerande kommunikationsmedia under det tjugonde århundradet, och inte bara därför att Chaplin och Eisenstein var de stora mästarna inom filmen under vad som kommit att kallas högmodernismen.

Jag tänkte också på det tema - alienationen - som både marxism och modernism gjort till sitt, om än på radikalt skilda sätt. För den typ av modernism som kom att bli dominerande var alienationen något av en "dålig oändlighet". Det var något universellt bortom människans görande, eftersom alienationens källor var spridda över hela den mänskliga tillvaron: i antagonismen mellan Självet och Den Andre, i själva språkets otillräcklighet för sann kommunikation, i urbaniseringsstrukturerna, förlusten av den religiösa tron, konstens degradering i masskulturen, nivelleringen av högkulturen och dess speciella språk i massundervisningens era etc.

För Marx, däremot, var redan p 1840-talet alienationens primära käl- la just det som ovedersägligen var modernt. Källan var alltså själva strukturen i den kapitalistiska industrialismen och, mera grundläggande, produktionsprocessens organisation: producenten alienerades steg för steg från det egna arbetets medel, mål och produkter och förvandlades i denna process från subjekt till instrument för den egna produktionen. Och det skedde i sådan grad att hans känsloliv till och med på fritiden kom att spegla den alienerade emotionella strukturen under arbetstid. Det är i första hand på grundval av denna fortlöpande alienation av en allt större del av mänskligheten, hävdade Marx, som ett nytt samhälle uppstod. Detta samhälle var utarmat på helt nytt sätt, främmandegjort för sina egna syften, för evigt fångat mellan kapitalet och varufetischismen.

I detta samhälle kan man ibland leva ganska komfortabelt. Så gör t ex de som idag förespråkar globalisering och amerikanisering. Samtidigt förblir det ett paradoxalt faktum att inte ens den mest omfattande produktion av rikedomar någonsin tycks kunna utplåna fattigdomen, inte ens i Chaplins eget land, USA.

Genom att ge sig i kast med alienationstemat mitt i det modernas dåvarande hjärtland skapade Marx med sina Ekonomiska och filosofiska manuskript av år 1844 ett grundläggande dokument för ett slags modernism Det skedde nästan ett halvt århundrade innan T S Eliot föddes, och vid en tid då hela världen inte rymde mer än 200 fackföreningsanslutna och långt innan Marx själv skisserade Kommunistiska Manifestet, för att inte nämna Kapitalet. Dessa stora klassiker uppstod på grundval av Manuskripten och fungerar, som vi idag läser dem, som en total kritik av den kapitalistiska moderniteten. De vågar framställa ett annat slags modernitet, i rebelliska och utopistiska former, en modernitet som inte skulle bygga på alienationer utan på en radikal jämlikhet, som skulle återge det konstnärliga arbetet dess frihet från marknaden. Den kallades, och kallas än, kommunism.

Storheten i Chaplins film, Moderna tider, ligger i att den på sin egen tids språk - fordismens tid, tiden för den rörliga bildens första uppsving, tiden också för många reaktionära modernismer - bevarar minnet av denna grundläggande kritik av det kapitalistiska samhället. För den marxistiska kritiken var alienationen faktiskt ett grundläggande faktum och inte bara något personligt, inte bara en förevändning för artistens självbetraktelse och definitivt inte något i stil med vad som senare kom att kallas "Människans villkor". Den var en socialt producerad betingelse som var allmän men också möjlig att upphäva genom kollektivt handlande.

Chaplin lyckas på ett enastående sätt visualisera den iden om alienationen under industrikapitalismen. Han gör det i en form som, själv i högsta grad modernistisk, vederlägger de reaktionära högmodernismernas påstående att det inte finns något språk som konstnären kan ha gemensamt med massan, att konstnären inte skulle kunna bli en aktör i vad vi vanligen kallar politiken, vilken till sin själva natur är kollektivt handlande.

Men jag intresserar mig också för det som filmen själv kallar sitt utopistiska moment, alienationens upphävande. Här möter vi något radikalt omarxistiskt. Vissa slag av modernism - t ex D H Lawrences - har ärvt det från romantiken, i synnerhet den viktorianska romantiken, och det blir i själva verket den kraftfullaste klichen i hela repertoaren av hollywoodfilm i alla dess varianter, t ex i Bombay. Det är en flykt bakåt, inte in i något privat språk som hos högmodernismen, inte ens in i artistens inre, som hos förespråkarna för "konsten för konstens egen skull", inte till dandyismen som i den kvasiaristokratiska modernismen hos Baudelaire eller Oscar Wilde, men till det som bourgeoisien alltid har rekommenderat som alternativ till politikens offentliga sfär: det erotiska i kontrast till arbetssfären. Skadorna på arbetarens kropp och på hans självkänsla skall repareras inom den andra kroppsliga sfär som kallats "begärets maskin". Storheten hos Chaplin är naturligtvis att han faktiskt behandlar arbetsprocessen - det tunga arbetet - som ett värdigt ämne för stor konst, någonting som högmodernismen eller finkulturen i allmänhet aldrig gör.

Man behöver bara läsa skildringarna av aristokratiska kvinnor respektive arbetarkvinnor hos t ex Virginia Woolf - Mrs Dalloway, To the Lighthouse - för att märka att för högmodernismen är arbetarens kropp i regel en grotesk kropp. Man kan naturligtvis inte förneka att den personliga kärleken mellan två individer är ett av de mest hållfasta skönhetsvärdena i människolivet och förvisso en radikal negation till den alienation som påläggs individerna av det alienerande samhället. Jag ifrågasätter alltså inte nödvändigheten av kärlek mellan två individer, utan föreställningen om dess tillräcklighet, tanken att kärlek inom privatsfären skulle vara ett alternativ till politiskt handlande inom den offentliga. Jag ifrågasätter själva åtskillnaden inom denna ideologi mellan de offentliga och privata sfärerna. Arbetets sfär är här offentlig och alienerande, men i den privata sfären kan arbetarens skador kyssas bort av kvinnan i sin personifiering av en njutbar kropp, sköterska, ängel, kokerska och i största allmänhet de medel mannen använder för att återvinna sin energi så att han kan återvända till samma alienerande arbete inom den offentliga sfären. Detta drama uppförs självfallet i många versioner för att passa olika klasskonstellationer.

Själva iden är självfallet mycket äldre än det moderna. Eftersom jag läst Urdu ghazal vet jag att det erotiska som en reträtt in i det privata är långt äldre än upprättandet av en offentlig sfär av arbete och politik i modern mening. Till och med hos de mera moderata och stillsamma författarna under upplysningstiden finns iden om det privata som ett alternativ till det offentliga - som i Voltaires berömda ord om det föredömliga i att "odla sin kål " efter att ha sökt sin utopi på annat håll, ute i samhället. Och vår egen moderna skönlitteratur överflödar, också då den är som bäst, av detta slags kärlek. Läs t ex Tagores Home and the World, där Bimlas gestalt är så tragiskt söndersliten av så många slags retorik: den nationellt sinnade nativistiska Swadeshiretoriken i kontrast till den reformistiska engelskorienterade i nationella frågor, vad gäller kvinnofrågor en rad extremt skilda retoriska grepp som inte bara hämtats från de kvinnotypologier som finns i dharmshastras, inte bara från det ideal av modernt jämlikt förhållande som är så centralt för den borgerliga kärnfamiljen, men också från hela det universum av tankar som var tätt befolkat redan under den tidiga romantiken och där sexuella överträdelser, hur farliga de än är också framställs som frihetens själva kvintessens.

Det har en viss betydelse att detta sätt att framställa det offentliga och det privata är gemensamt för så pass skilda författare som Voltaire och Virginia Woolf, Tagore och Chaplin. Men jag vill understryka att det finns bestående berättarstrukturer som svarar mot vissa mycket bestående samhälleliga inrättningar och som därför går på tvärs också mot så pass behändiga indelningar av litteraturhistorien som romantik och modernism, naturalism och nationalism och nativism.

Alltför många av våra engelskprofessorer är benägna att dra en demarkationslinje mellan 17- och 1800-talen längs axeln förnuft-fantasi. De glömmer att för Rousseau ägde rationaliteten hos samhällskontraktet företräde framför varje förverkligande av individuella drifter, och att Shelley, den typiske romantikern, var en varm förespråkare av teknologi och experimentell vetenskap. Jag vill också påpeka att Raymond Williams och Franco Moretti givit oss en systematisk undersökning av hur mycket själva modernismen är beroende av romantiken. Själv vill jag påstå att till och med den formella uppbyggnaden av sådana hörmodernistiska klassiker som Kafkas Processen och Joyces Odyssevs skulle vara otänkbara utan den teknik som förvärvas av den realistiska berättelsen när den fullkomnas under 1800-talet. Ingen mindre än den postmoderne propagandisten Lyotard själv har understrukit att postmodernismen inte skiljer sig så mycket från modernismen i valet av tematik som i valet av en radikalt annorlunda hållning till denna modernistiska tematik.

Jag menar inte alls att allting i de senaste två hundra årens kulturhistoria, från upplysningen till postmodernismen, helt enkelt är en ändamålsenlig utveckling mot det moderna. Men jag menar att försöker man tolka den "indiska litteraturens" historia i den europeiska nationella litteraturens termer, så är det bäst att inse att dessa analytiska kategorier - romantik, modernism etc. - inte på långt när är så olika och varandra uteslutande som akademiska läroböcker påstår. Det vore bättre att uppfatta dem som varandra överlappande episoder i det modernas kulturella biografi. En viss tematik har ett sätt att tid efter annan åter komma i dagen, ofta med nya komplikationer - tekniker som en gång utvecklats har en tendens att bli bestående under ytan på efterträdarna.

Därför var det med viss saknad som jag övergav min ursprungliga impuls att ge detta föredrag titeln Moderna tider . Denna titel tycktes mig antyda en alltför stor enhetlighet i modernitetens tidsdimensioner. Det är viktigare att ta fasta på dialektiken mellan det som består och det som förändras. Titeln tycktes mig alltför mycket referera till en enda film, hur stor och avgörande denna än var. Denna enda referens var särskilt otillfredsställande eftersom det är Chaplins unika storhet att han skapat tre av sina klassiker - Moderna tider, Guldfeber och Diktatorn - runt de tre inslag hos den negativa moderniteten som i synnerhet har fängslat det släkte av författare och aktivister till vilket jag själv hör och som Eric Hobsbawm så träffande har betecknat som "Upplysningsvänstern".

Dessa tre teman är 1) den kapitalistiska massproduktionen och därav följande alienation av det kollektiva och individuella livet, 2) strävan efter att erövra nya gränser, "the frontier", och ackumulera privat rikedom mitt i massfattigdomen och 3) det metodiska skapandet av en fascistisk irrationalism som Chaplin var vittne till på sin tid och som vi bevittnar i vår.

Jag gav alltså dagens föredrag en mera dunkel titel "Det modernas tider" för att antyda förekomsten av skilda temporaliteter inom det moderna, där modernismen i egentlig mening bara är ett fall bland flera. Jag ville med denna titel antyda att det finns en hel mängd moderniteter.

Var och en av de analytiska kategorier som vi här har att göra med - romantik, modernism, nationalism och nativism - är tagna var för sig långt ifrån något entydigt, utan betecknar snarare en tävlingsarena. Hur skall man t ex överbrygga klyftan mellan en "nationell litteratur" i Aurobindos mening, där en handfull sanskrittexter erhöll en grundläggande och normativ ställning, och dalitlitteraturen, som radikalt förnekar just denna definition av en "nationell" Parampara? Vi skulle naturligtvis vilja sväva i den föreställningen, att dessa konkurrerande kulturformer, den brahminiska och dalit, skulle kunna samexistera fredligt - vilket de sannolikt kan i seminariemiljö.

Vårt vanliga sätt att lösa problemen med sådana motsättningar är att betrakta kulturformerna i alltmer tekniska termer. Vi ser dem som estetiska praktiker och riktar uppmärksamheten på sådana ting som romantik och modernism, som i sina reaktionära former har konstruerats som väsentligen tekniska, formella, estetiska ting. Men både romantik och modernism har vait platsen för våldsamma bataljer som har handlat om såväl revolutionens möjlighet och önskvärdhet som erfarenheterna av det revolutionära projektets nederlag. Det gäller både 1789 och1917 års revolutioner.

Med början åtminstone vid Rousseau och under 200 års tid från 1789 till 1989 har moderniteten med alla sina kulturella och artistiska former levt med såväl möjligheten som problemen med en revolutionär social omvandling. Postmodernismen är den första rörelse av detta slag som i sin helhet låter sig definieras antingen utan sådana inslag eller med en uttalad fientlighet mot dem. Därför är det bara logiskt att postmodernismen också tar ställning mot själva upplysningen.

Jag hävdar inte att vare sig romantiken eller modernismen var revolutionära i sig. Jag menar att det fanns motstridiga tendenser inom båda, vilka definierade sina positioner i förhållande till den revolutionära möjligheten.

Låt mig återvända till Hobsbawms ut-tryck "upplysningsvänstern". Denna vänster skulle från början åtminstone inkludera Rousseau - det oundgängliga intellektet bakom den radikala romantiken, den filosof som förkastade privategendomen och ansåg att demokrati och organiserad religion är oförenliga. Och ända från början skulle upplysningen, vid sidan av det berömda slagordet frihet, jämlikhet, broderskap, innefatta den ide som Kant gjort så berömd: individerna har rätt att låta sig ledas av sitt eget förnuft och inte av kyrkans eller monarkins institutionella diktat.

Till denna vänster hör vidare människans rättigheter, som de framlades av Tom Paine och 1789 års revolution, samt kvinnans rättigheter, först presenterade av Mary Wollstonecraft inom ramen för den politik som började formuleras 1789. Iden om universell jämlikhet, som är så grundläggande för "upplysningsvänstern", spårade förstås ur genom kapitalismens och kolonialismens seger, och den organiserade religionen försvann inte vid anblicken av det mänskliga förnuftet utan förvandlades i enlighet med den kapitalistiska marknadens lagar till en vara. Härav kommer den bisarra paradoxen att den organiserade religionen under den kapitalistiska varuproduktionens fas uppenbarligen har blivit långt mera brutal och irrationell än någonsin tidigare. Och kapitalismen, som av många, från Max Weber till Ashish Nandy, betraktats som höjden av rationalitet, har blivit långt mera irrationell än något annat produktionssätt någonsin varit.

I sitt senare skede skulle upplysningsvänstern förvisso innefatta arbetarrörelsen, såväl den kommunistiska som den socialdemokratiska, rörelser för universella och individuella rättigheter, föreställningen om en universell jämlikhet gentemot den om enskilda rasers, religioners och kasters överlägsenhet, rörelsen för sekularism mot den organiserade religionens politiska makt, nationalstatens uppgång gentemot imperiets monarkiska välde och inte minst de nationella befrielserörelsernas antikoloniala kamp. Inte konstigt att den radikala postmodernism som går emot upplysningen också motsätter sig sekularismen, ja, till och med nationalismen som en produkt av upplysningstiden. Mest slående med upplysningsvänsterns ursprung och senare utveckling är det dubbla medvetandet om det revolutionära projektets blotta nödvändighet och, parallellt med denna viljans optimism, också en intellektets pessimism som har sitt upphov i en påtaglig känsla för svårigheterna, av känslan av nederlag för revolutionen.

Mångfalden av tendenser inom modernismen, och i synnerhet inom dess avantgarden, kan spåras till olika hållningar till möjligheten av revolution som öppnades genom den expanderande arbetarrörelsen vid slutet av 1800-talet. Motsättningarna skärptes av framgången för bolsjevikrevolutionen liksom av nederlaget för den tyska revolutionen, som gav upphov till Weimarrepubliken. Den revolutionära omdaningen ligger i viss mening inbyggd i det modernas projekt.

Framtiden har börjat! Det låter revolutionärt nog, men vad för slags framtid? En metafor för det slags framsteg som kapitalismen, i synnerhet den kolonialistiska kapitalismen, medför finner vi i Marx´ karakteristik av det brittiska väldet i Indien, som med hans egna ord "liknade den avskyvärda hedniska avgud som blott ur offrens huvudskålar dricker sin nektar". Upprepade revolutionsförsök under 1900-talet - de socialistiska revolutionerna, den demokratiska kampen, den nationella befrielserörelsen - har varit försök att befria världen från sådana "avskyvärda hedniska avgudar" och att för det modernas räkning definiera ett annat slags värden.

På grund av dessa väsensskilda inneboende möjligheter inom det moderna har modernismen själv splittrats upp på skilda tendenser. Mycket i modernismen baseras i själva verket på ett radikalt avvisande av tanken att moderniteten bör "skapa sin egen normativitet ur sig själv". Detta avvisande har väsentligen tagit sig två former: den flykt in i esteticism som Benjamin kallat "konstens teologi"; och teologi i egentlig mening, som hos Eliot, där nostalgin för det traditionella är överväldigande. Det är slående hur mycket av modernismen som är hätskt anti-modern. (Också i detta repeterar postmodernismen bara modernismens egna gester.)

Men det var inte det enda ställningstagandet. Det man brukar kalla "avantgardet" inom modernismen har i stor utsträckning valt sida för revolutionen. Men vilket slags revolution?

Också i denna fråga har modernismen splittrats. I ett tidigare skede var praktiskt taget alla tendenser hos detta avantgarde på ett eller annat sätt var sympatiskt inställda till vänsterrevolutionerna. Till och med så sent som på 30-talet stödde majoriteten den spanska republiken, vilken inte bara stod för demokratins ide, utan också för kommunismen och den klassiska anarkismen. Men det fanns andra, som t ex de italienska futuristerna, där många blev fascister, högerrevolutionärer så att säga.

De flesta modernister, till och med medlemmar av avantgardet, avpolitiserades så småningom. Inte så att de hängav sig åt det slags sentimentala estetik som man kan förknippa med "konst för konstens egen skull". Nej, de gjorde ett annat slags reträtt in i praktisk konstutövning där radikaliseringen av konstföremålet och konstinstitutionen, t ex museet, kom att betraktas som ett substitut för politiken, ja, ibland som den högsta formen av politik.

Morettis slutomdöme om modernismen, dess "otroliga spännvidd vad gäller politiska valmöjligheter kan blott förklaras genom dess grundläggande likgiltighet" kan således vara ganska rättvist. Men detta omdöme är giltigt bara om vi betraktar modernismen som en enad rörelse. Min egen åsikt är något annorlunda: trots alla sina försök att definiera gemensamma premisser för all konstutövning - åtminstone i kontrast till föregångarna - splittrades modernismen ständigt av trycket från den revolutionära tid den levde i. Den tvingade fram politiska ställningstaganden hos dem som annars skulle ha föredragit att förbli likgiltiga. Det är därför som en man som T S Eliot på ett utmanande sätt intar hållningen av att stå över all politik och ändå blir en av de mest stridbara ideologerna i den engelska litteraturhistorien - och en så otvetydig högerideolog.

Låt mig sluta genom att så här i efterhand klargöra två av mina förutfattade meningar. Den ena är att det på vår nuvarande kunskapsnivå är mera tillrådligt att inte tala om en indisk litteratur, utan om indiska litteraturer, i pluralis. Ty i en världshistoria där tendensen hos avancerade kapitalistländer är att skapa enspråkiga nationer, har Indien påtagit sig det unikt ambitiösa företaget att bygga ett modernt industrisamhälle som ska förbli flerspråkigt. Det finns inget skäl att analysera vår litteratur i termer som anpassats efter Europas enspråkiga litteraturer.

Min andra förutfattade mening är att vi har att välja: antingen ska vi avstå från att tänka på vår litteratur utifrån en historisk sekvens som löper från romantik till postmodernism, och som mycket väl kan passa samhällen som byggt egna, oberoende moderniteter. Eller ska vi ha modet att ta emot det modernas friska vind rakt i ansiktet och mäta oss själva med samma mått som vi använder för andra inom denna universialitet som vi kallar det moderna. Vi kan inte ha det på båda sätten. Vi kan således inte tala om vår romantik utan att utsätta oss för den fulla kraften av vad romantiken har varit, historiskt och globalt. Om vi vill använda dessa globala begrepp bör vi också ha modet att erkänna att inget mindre än världen som sådan är värd att söka förstå.

Översättning från engelskan: Hans Isaksson. Aijaz Ahmad är Professorial Fellow vid Centre of Contemporary Studies, Nehru Memorial Museum and Library, New Delhi. I boken In Theory: Classes, Nations, Literatures (Verso 1992) kritiserar han Fredric Jameson, Edward Said, Salman Rushdie och föreställningen om en "postkolonial kultur".