Att bli en del av "samtidskonsten" kan göra en konstnär till mångmiljonär. Folkrörelsernas konstmarknad trängs undan. De finansiella spekulationerna tar över.

Alltsedan Konsten började stavas med stort K har den haft en funktion som förgyllande strålkraft och bekräftande spegel åt varje samhälles elit. Sedan 1700-talets konstakademier, som i Sveriges fall föddes ur en ritskola för de nationella slottsbyggnadsprojekten, har det utbildats bildkonstnärer med uppgift att förse offentliga byggnader och platser med tidsenliga uttryck. På 1800-talet kom konsthandlaren och på 1900-talet konstgallerierna som uttryck för liberalismens alltmer självmedvetna borgerliga livsstil och ett ökande intresse för det individuella konstuttrycket. Fram till världskrigen var Paris navet för den västerländska konstutvecklingen. I London grundlades ärevördiga auktionshus som värdeförvaltare.

Först efter krigen började New York och den amerikanska östkusten konkurrera ut både Londons och Paris närmast 250-åriga kulturella dominans. Till dags dato har New Yorks attraktionskraft inte på allvar utmanats av någon annan världsmetropol, även om bildkonstnärer med hög status numer gärna har en kosmopolitisk bakgrund. Asien kommer förstås stort.

I Sverige har konstnärer som framför allt utbildats på statliga konsthögskolor tagits i anspråk för offentliga utsmyckningsuppdrag och ställt ut regelbundet på konsthallar och gallerier. Avgörande för överlevnaden har förstås också varit direktförsäljning från ateljé men framför allt arbetsplatsernas konstföreningars inköp. De är ett genuint uttryck för bildkonstens demokratisering. Bildandet av Konstfrämjandet 1947 är ett typiskt svenskt folkhemsprojekt: arbetarklassen skulle erbjudas kvalitativ konst i stället för "hötorg". Främjandet driver alltjämt en folkrörelsebaserad verksamhet med idén att konstbildning och skapande ska vara möjligt för alla oavsett bakgrund och bostadsort.

11304_01.jpgMöjliga spekulanter studerar ett verk av Jens Fänge. Foto: Karin Hedbrant.

Samtidigt pågår en helt annan utveckling. Under 2000-talet har vi sett antalet konstföreningar minska drastiskt från 1000 till 350, och en inköpsminskning till konstlotterierna från 140 till 60 miljoner. Viss galleridöd har också förekommit. En snittmånadslön före skatt ligger i dag på 13 000 kronor för en bildkonstnär med sju års utbildning (KRO-rapport 2017). Konstnärer blir alltmer beroende av stipendier och fonder. Samtidigt uppträder en mindre grupp namnkunniga allt oftare i de upphandlingar som görs vid nya anläggningar, och en liten grupp tjänar miljoner och säljer enskilda verk för sexsiffriga belopp. Så vad är det som hänt?

Under 2000-talet har en radikal förändring inträffat i det som kallas för "konstvärlden" - en värld som består av ett nätverk av ledande intendenter, auktionshus, gallerister med filialer över hela världen, ansedda "curators", samlare och kritiker. Några heta konsttidskrifter. Även en och annan konsthandlare finns kvar, men det som driver nätverket är den centrala idén om "samtidskonsten" som utvecklats till ett mantra.

Kriterierna för samtidskonsten är ständigt glidande. Konstnären Ida Rödén på norrländska konstnättidningen Volym har försökt fånga den på följande sätt:

"Den samtidskonst vi ser i dag är ofta systematiskt utförd och speglar en intellektualiserad världsbild. Den är fylld med teori och det som illustreras, kritiseras eller dokumenteras är ofta skeenden i samhället. Samtidskonsten kan inräkna institutionskritik och mediekritik ... dess teoretiska fokus beror bland annat på att samtidskonsten ingår i en akademisk tradition, så till den grad att det i dag går att 'forska' inom den fria konsten. Till följd av detta har det blivit populärt att använda sig av en terminologi som till exempel att projektet 'ställer frågor', är 'undersökande', 'belysande' eller har kommit till för att 'ifrågasätta invanda beteendemönster' ... I denna, socialkritikens konst, har estetiken fått ta ett steg tillbaka då det centrala intresset har flyttats från form till innehåll. Konstnären är undersökande och omsätter enorma mängder information som sedan används för att kommentera och presentera det slutliga projektet. Basmaterialet är med andra ord inte längre något konkret utan i stället information i dess vidaste betydelse." (Volym 9 december 2015)

Rödén, och många med henne, beskriver alltså samtidskonsten som en politiskt ifrågasättande konst som självklart kan vara intressant och angelägen - men knappast lättillgänglig - när den är som bäst. Att den inte är någon hit i nynationalistiska kretsar förvånar inte. En idékonst som knappast kan omvandlas till ett finansiellt investeringsobjekt.

Eller? Det lite kittlande i den stundom lätt provokativa samtidskonsten kan liksom glida över i en materiell form (ibland skenbar) som går att köpa och sedan skapa ett hett andrahandsvärde i. Det kan bli så bisarrt som när Maurizio Cattelan tejpade upp en vanlig banan med silvertejp på väggen på en konstmässa i Miami i december 2019 - och en köpare betalade 1,1 miljon kronor för "verket". Det var förvisso ett tilltag som innehöll kritik av konstvärlden - men köparen ingick i kretsen där det symboliska värdet av köpet gav hen ett slags cred i en sluten spegelsal där ett värde bara finns som en ömsesidig överenskommelse mellan aktörerna.

11304_02.jpgMaurizio Cattelans banan såldes för 120 000 dollar 2019.

Att vara en del av "samtidskonsten" är att vinna eller försvinna för den enskilde konstnären. I bästa fall har man lyckats knyta värdefulla kontakter med konstvärlden under sin högskoletid, men avgörande är internationell karriär med deltagande i biennaler och utställningar på de viktigaste gallerierna. Man kan tänka sig det som en slags initiation. Konkurrensen är naturligtvis stenhård om att ta sig upp på denna nivå; alternativet är fattigdom.

I en intressant artikel i KRO:s tidskrift Konstnären (3/2017) skriver Olle Niklasson att det här polariserade systemet förstör "själva jordmånen och livskraften i den kreativa processen när den mer och mer marginaliseras och tas ifrån sina försörjningsmöjligheter, medan både företags och institutioners satsningar hamnar hos redan upphöjda och ofta övervärderade investeringskonstnärer när uppdrag ska förmedlas". Han menar att nyliberalismens epok inneburit en stor förlust av det bildningsideal för ett brett konstintresse som tidigare konstfrämjande politik stått för. Eftersom konstmarknaden dessutom koncentrerats till Stockholm och drivs av de ökande förmögenheterna, utarmas övriga delar av landet.

Hur kan det då se ut i den stockholmska investeringsmiljön? I ett utsökt 1600-talspalats nära Kungsträdgården ligger sedan 2015 hybridgalleriet CFHILL (efter 1800-talskonstnären Carl Fredrik Hill). Det är både galleri och välrenommerat auktionshus. Utöver utställningar utför man uppdrag för till exempel SEB, förmedlar försäljning av privata samlingar och ger råd. Här säljs enskilda verk från 80 000 kronor och uppåt. Traditionella svenska dyrgripar som Zorn och Carl Larsson förmedlas, men framför allt ordnas utställningar av samtida svenska konstnärer som utnämnts som lämplig investeringskonst. De är kanske inte de mest samhällskritiska, även om det görs chansningar på oetablerade yngre men internationellt visade konstnärer. Nettoomsättningen har ökat från 18 till drygt 30 miljoner de fyra första åren, med en försäljningsnivå en bra bit över 200 miljoner.

Bakom initiativet står som förgrundsperson Michael Storåkers. I hans cv finns skapandet av en koncern med reklamföretag som lanserade konceptet Nya Moderaterna, partistyrelseuppdrag hos Moderaterna, styrelseuppdrag på Handelshögskolan, ordförande i Pysslingen AB och tidigare vd för Auktionshuset Bukowski.

I en intervju i Dagens Industri - där han också skriver krönikor om konstmarknaden -berättar han att konstpriserna har gått upp tio procent per år i snitt de senaste åren. Och nu har han börjat läsa konsthistoria eftersom han behöver lära sig nåt nytt, och självklart är det så att