Ingen musik är i sig revolutionär. Det som i dag låter upproriskt sugs upp av marknaden i morgon. Men i ett givet samhälleligt läge kan formförnyelse bära motstånd. Fredrik Lindblå dyker ned i jazzhistorien och ser hur frijazzen kom att besvära USA under kalla kriget. Jim Crow präglade USA ännu under 1940- och 50-talen. Det var en uppsättning lagar som instiftades 1876 med syfte att upprätthålla rassegregering. De innefattade inte bara konkreta bestämmelser riktade mot inhemska minoriteter, utan också mer allmänt hållna föreskrifter som möjliggjorde förföljelse.
Det innebar bistra tider för afroamerikanska jazzmusiker. I Gerald Hornes bok Jazz and Justice (2019) kan vi läsa om hur Jim Crow och det samhällsklimat som det skapade bidrog till slavlika arbetsvillkor. Inte bara hade man svårt att finna husrum, mat och toaletter under turnerandet. Man var dessutom underkastad den över klubb- och uteliv rådande vita maffian, som tvingade musikerna till obekväma arbetstider med löner som knappt gick att leva på. Skulle man överhuvudtaget få betalt vid kvällens slut? Det var inte alls ovanligt att klubbägare och skivbolag betalade med alkohol eller droger, något som drev missbruksproblemen inom branschen till närmast epidemiska proportioner. Tillsammans med sena nätter på rökfyllda barer, fientliga och våldsbenägna rasister i publiken och många timmar på vägen fick det livslängden för en afroamerikansk jazzmusiker att se dyster ut. Fackförbund för musiker existerade förvisso, men även inom dem rådde Jim Crow-logiken.
Övergången från 30- till 40-talet representerades inom jazzen av skiftet från swing till bebop. Gerald Horne lyfter fram de villkor som blev drivande i denna övergång. Ett var att swingen var tätt kopplad till dans, och eftersom dansgolven alltjämt hade publiker med mixad hudfärg så ledde det till rasistisk reaktion. Konserter attackerades av Ku Kux Klan, polisen försökte upprätta avgränsningar i konsertlokalerna och de belades med en tjugoprocentig skatt, vilket fick många att gå i graven. Ett annat var att skivindustrin var närmast uttömd på resurser. Inga pengar alls gick till jazz, vilket skapade utrymme för experimenterande. Ett tredje villkor var att vita musiker kopierade svarta och därtill gynnades i ett rasistiskt samhällsklimat. Det uppstod alltså ett behov hos afroamerikanska jazzmusiker att utveckla sina tekniker och själva musiken.
På så sätt äntrade bebopen scenen, representerad av personer som Charlie Parker, Dizzy Gillespie och Bud Powell. Bebopen var snabb, mer komplex, la ett större fokus på rytmisk improvisation snarare än melodisk och utfördes i mindre konstellationer, vilket också gjorde banden billigare att boka och driva. Dessutom fasade bebop ut dans till förmån för ett mer kontemplativt lyssnande.
För många afroamerikaner blev det en paradox att ha sett landet strida mot fascismen i Europa, och samtidigt utstå Jim Crow-rasismen på hemmaplan. Många hade deltagit i kriget och upplevt sig långt mer respekterade på europeisk mark. Den upproriska bebopen, som bemöttes med förakt av det vita US-amerikanska kulturetablissemanget, krokade arm med denna erfarenhet i en kamp för värdighet. De kommunistiska organisationerna erbjöd bokningar i högre grad, vare sig de var faktiskt kommunistiska eller betraktades så av de konservativa. Medvetenheten om landets rasistiska strukturer och dess poserande som antifascistisk kraft efter andra världskriget öppnade för andra solidariteter. I jazzmusiken ser man det bland annat i den alltmer inflytelserika afrokubanska stil som började anammas av bland andra Charlie Parker och Dizzy Gillespie, som bjöd in kubanska slagverkare i sina konstellationer. Man skönjer även ett ökat antikolonialt ställningstagande där man via Karibien och vidare mot den afrikanska kontinenten inte bara fann musikalisk inspiration och sociala rötter, utan också såg befrielsekamperna.
Med en rad koloniserade länder som kämpade för och till stor del faktiskt uppnådde frigörelse, och ett Sovjetunionen som alltmer utmärkte sig som global stormakt, behövde efterkigstidens USA säkra sin ställning. Det blev ogynnsamt att leva med paradoxen att kriget mot nazismen inte motsvarades av en uppgörelse med de egna utpräglat rasistiska strukturerna. Ingrid Monson påpekar i sin bok Freedom Sounds (2007) att USAs utrikesdepartement blev medvetet om risken att en mängd koloniserade länder på gränsen till frigörelse från västmakterna skulle ställa sig bakom Sovjet som en följd av USA:s rasistiska politik. Ett flertal av de mer liberalt sinnade afroamerikanska ledarna inom medborgarrättsrörelsen argumenterade för att antidiskrimineringslagar kunde vara ett sätt att undvika att koloniserade länder skulle gå mot en kommunistisk framtid. Argumentet övertygade president Eisenhower.
Dizzie Gillespie och Charlie Parker - 'Bird' - influerades av den afrokubanska musiken. Jazzmusiker med erfarenhet av rasismen sökte sig vidare till Afrika och den antikoloniala traditionen. Bild: Martel Chapman
Medveten om de sovjetiska framgångarna med kulturella utbyten världen över beslutade Eisenhower 1954 att ge utrikesdepartementet i uppdrag att propagera den fria marknadens överlägsenhet genom att sjösätta ett program för kulturellt utbyte. En viktig målgrupp var "de alliansfria nationernas intellektuella ledarskap". På kongressledamoten Adam Clayton Powells uppmaning inkluderades - motvilligt - jazzen i det kulturella utbytesprogrammet och man tillsatte en expert i form av Marshall Stearns, ordförande för Institute of Jazz Studies. Därefter började man rekrytera band till programmet, men bara efter att ha säkerställt att de även innehöll vita musiker. Ett av de första banden som skickades på turné 1956 var trumpetaren Dizzy Gillespies, som det året besökte bland annat Iran, Pakistan, Libanon, Syrien, Turkiet, Jugoslavien och Grekland, för att senare samma år ta sig an Latinamerika. Därefter tillkom klarinettisten Benny Goodmans band som skickades till Asien, trombonisten Wilbur De Paris till Afrika och så vidare.
Även i radio fick jazzen tjänstgöra som propagandamedel. Willis Conover såg på den statliga radiokanalen Voice of America till att jazzen nådde praktiskt taget världens alla hörn. Conovers röst och den musik han sände nådde 1959 ut till 30 miljoner människor i 80 länder dagligen, visar Horne i Jazz and Justice. Budskapet var att jazzen var beviset på att USA minsann inte var ett rasistiskt land. Conover blev representanten för "den mest effektiva formen av amerikansk diplomati" i uppdraget att rentvätta landets bloddrypande Jim Crow-historia.
Alltså formades det kulturella programmet och turnéerna i utrikesdepartementets regi för att lappa igen de skador som rasismen åsamkade USA:s utrikespolitiska position. I kampen mot kommunismen och med en rad koloniserade länder på gränsen till självständighet fick de afroamerikanska jazzmusiker som så utbrett och under lång tid förtryckts och diskriminerats tjäna som marknadsförare av amerikansk "frihet". De hade få verktyg att värja sig mot denna funktion i ett klimat där individuell framgång inom musiken förutsatte att man inte bråkade, utan tog de uppdrag man fick.
Till denna politiskt laddade jazzhistoria hör också berättelserna om världsungdomsfestivalerna och frijazzen. Världsungdomsfestivalen organiserades vartannat år av den antiimperialistiska organisationen Demokratisk Ungdoms Världsfederation. I boken Free Jazz Communism (2020), redigerad av Sezgin Boynik och Taneli Viitahuhta, kan man läsa om jazzen och Världsungdomsfestivalen i Helsingfors sensommaren 1962. Den hade 18 000 besökare från 137 olika länder, med "för fred och vänskap" som slogan. De större delegationerna kom från europeiska länder med starka kommunistpartier, men delegationer skickades också från 44 afrikanska länder, samt från Kuba, Kina och Algeriet (som strax innan hade röstat ja till självständighet från Frankrike efter år av revolutionär kamp).
Festivalen mötte starkt motstånd från finska konservativa partier, men också från de finska socialdemokraterna. I medierna nämndes den knappt, och om den nämndes så var det med små bokstäver i neutrala ordalag. Förvånansvärt många skolor skulle plötsligt vara ansatta av renovering, som svar på om de kunde inkvartera internationella gäster. Sovjetunionen stöttade festivalen ekonomiskt men höll sig på viss distans. Finland vägrade ge stöd även om man lät den äga rum.
1959 hade festivalen arrangerats i Wien, då CIA för att störa festivalen hade skapat en frontorganisation kallad Independent Research Service. År 1962 var CIA motorn bakom en "motfestival" kallad Young America Presents. På ett avideologiserat sätt skulle den presentera amerikansk kultur i form av modernistiskt måleri och musik, till stor del jazz. Motfestivalen ordnades efter att USA misslyckats med att få Finland att förbjuda Världsungdomsfestivalen, och var noga utmejslad för att visa upp den senaste kulturen från USA.
Världsungdomsfestivalens kommitté i Helsingfors hade kontaktat USA:s kommunistparti med en förfrågan om hjälp med att arrangera festivalens program. Bland de musiker som föreslogs av kommunistpartiet fanns saxofonisten Archie Shepp och trumpetaren Bill Dixon. För att finansiera Archie Shepp och Bill Dixon-kvartettens resa till Finland, som av givna skäl inte fick stöd av några officiella myndigheter, vände sig arrangörerna till organisationen On Guard for Freedom, en aktivistgrupp som bland annat organiserade protester kring USA:s inblandning i mordet på den kongolesiske premiärministern Patrice Lumumba. On Guard ordnade en serie spelningar på olika platser i New York för att finansiera kvartettens resa till Finland. Spelningen på festivalen blev en succé med en blandning av egna och andras låtar, bland annat Archie Shepps Viva Jomo! tillägnad Jomo Kenyatta, den kenyanske politikern och frihetskämpen.
Det kvartetten framförde på Världsungdomsfestivalen bär också kännetecken av vad som under denna tid omtalades som frijazz, efter saxofonisten Ornette Colemans album Free Jazz (1961). Frijazzen karakteriseras av ett fritt förhållningssätt till melodi, harmoni och struktur. Tidigare hade ackord och melodier satt ramarna för hur solisterna improviserade. Frijazzen löser delvis upp dessa ramar och ger solisterna mer frihet för sina improvisationer. "Frijazzen motsatte sig Tin Pan Alley-kommersens ackordmässiga fängelse", skriver poeten och kritikern Amiri Baraka i sin text "Black Music as a Force for Social Change" (ur textsamlingen Digging, 2009)
Frijazzen uttrycker inte bara en frihet i förhållande till musikaliska konventioner och regler. Den uttrycker också, enligt Ben Sidran i hans bok Black Talk (1969), "ett skrik efter frihet från det våld som det rasistiska USA tvingat dem att utstå, ett slags våldsamt katharsis för afroamerikaner". Den krävde att bli hörd; det var omöjligt att lyssna likgiltigt eller distraherat till den. Den vägrade fungera som avspänd, frånkopplad underhållning för de vita klubbägarnas publik. Liksom bebopen kom den ur en dynamik där innovation följs av rasistiskt färgad varufiering, som sedan tvingar fram ett motstånd i form av nya musikaliska uttryck. Frijazzen kom alltså att bli motståndsmusik, en attack på den vita kapitalism, representerad av klubb- och bolagsägare, som inhägnat och profiterat på afroamerikaners liv och kreativitet.
I en välkänd debatt arrangerad av jazztidskriften Down Beat 1966, uttrycker pianisten Cecil Taylor den typiska position som många av frijazzens utövare kommit att inta. "Bry er inte om vad dom säger om oss. Vi speglar inte längre deras vita energiprincip. Poängen är: vi vet vilka vi är. Vi har en hel historia av musik i detta land. Vi behöver inte prata med [klubbägaren] Art D'Lugoff om vad svart musik är. Låt oss svarta musiker gå samman och prata om social förändring." Samtidigt fortsatte den vita kritikerkåren under 50- och 60-talet att angripa och förminska den nya musiken och den antirasistiska medvetenhet som växt inom den. Bland annat anklagades den för "Crow Jim", det vill säga någon form av "omvänd rasism", dömdes ut som urskillningslös kakafoni eller berövades sin sociala kontext för att på så sätt avväpnas.
Lyssningstips
Clifford Thornton: Huey is Free
Joe McPhee: Nation Time
Ornette Coleman: Song for Che
Archie Shepp: New Africa
Bill Dixon: A Song for Claudia's Children
Fred Anderson and Hamid Drake:
Back Together Again
Wadada Leo Smith, Bill Laswell
Milford Graves: Social Justice, A Fire for
Reimagining the World
Cecil Taylor: Unit Structure/As Of A Now/
Section
Sun Ra: Discipline 99
Frank Lowe: El Haz Malik Shabazz
Revolutionary Ensemble: Invasion
Fred Ho and Brooklyn Sax Quartet: Beyond
Columbus and Capitalism: My God, My Gold: The European Invasion
Amiri Baraka: It's Nation Time
John Tchicai: Mao
Kritikernas attack fick Archie Shepp att själv gå ut med en text i Down Beat 1966, "An artist speaks bluntly" (återgiven i Free Jazz Communism), där han går till motangrepp mot all den explicita eller implicita rasism som riktades mot frijazzen. "Jag är en antifascistisk konstnär. Min musik har en funktion. Jag spelar om hur ni dödar mig. Jag jublar över mitt liv trots er. Jag ger något av det livet till er när ni lyssnar till mig vilket för närvarande är aldrig. Min musik är för folket. Om ni är borgare måste ni lyssna till den på mina villkor. Jag tänker inte låta er vantolka mig."
Under 60-talet började medborgarrättsrörelsen ses som alltför dominerad av vita pengar och inflytande. Enligt Monson ledde det till spänningar som drev rörelsen i riktning mot den svarta nationalismen, black power-rörelsen. I stället för kraven att på jämlik basis få inkluderas inom de gängse institutionella ramverken så började röster höjas om autonomi från det vita Amerikas politiska och ekonomiska strukturer, dess imperialism och koloniala politik, och om självbestämmande och en enhet baserad på svart identitet och erfarenhet. Den svarta nationalismen var i den bemärkelsen i själva verket en internationalism, eftersom den tog sikte på värden bortom USA:s konstitution och proklamerade kampen mot den vita dominansen i allmänhet. Samtidigt hade socialismen kommit att bli modellen för ett annat samhälle, vare sig den tog sig den klassiska marxistiska formen såsom hos ledargestalter inom Svarta Pantrarna, exempelvis Fred Hampton, eller i form av Kwame Nkrumahs afrikanska socialism.
Även om det inte uttömmer hela historien om frijazzen, så var den under sina tidiga år tätt förknippad med ett socialt och politiskt sammanhang där enhet, autonomi och självbestämmande blivit primära värden, och den bar inom sig liknande tendenser. Ett exempel är hur Bill Dixon organiserade en egen festival, "October Revolution in Jazz" i New York, något år efter Världsungdomsfestivalen 62. Han ville lyfta fram och ge ett sammanhang åt det rop på autonomi som bemöttes med så mycket avsky. Festivalen ledde sedan vidare till formandet av Jazz Composers Guild tillsammans med en rad andra musiker (Cecil Taylor, Archie Shepp, Sun Ra, John Tchicai med flera), ett slags fack och kooperativ ägnat att skydda musiker från den vita kulturindustrins rasistiska exploatering för att i stället själva organisera sig kring musiken.
Bild: Martel Chapman.
Gruppens planer innefattade formandet av skivbolag och en plats som skulle tjäna som center för konserter, workshops, utbildningsaktiviteter, replokal, osv. En central tanke var också att kontrakt för konserter eller nattklubbar skulle förhandlas med kollektivet snarare än med individen, och genom att ta hjälp av sympatiskt inställda advokater skulle organisationen på sikt kunna erbjuda musiker juridisk rådgivning och även granska bolagen för att se till att tillbörliga ersättningar betalades ut. Åtskilliga andra initiativ togs för att organisera och lyfta afroamerikanska musiker; AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), Jazz and the People's Movement (en typ av flashmob som protesterade mot mediernas whitewashing där afroamerikanska musiker stängdes ute från rampljusen) och Amiri Barakas Black Arts group som förde ut "the new thing" på Harlems gator med The Jazzmobile och tillgängliggjorde den för den tidens ungdom.
Saxofonisten John Coltrane formulerade i en intervju att han såg på musiken som ett verktyg som kan "skapa de initiala tankebanorna som kan förändra människors tänkande". Han representerade den gren av den avantgardistiska jazzen på 60-talet som tog en mer "andlig" vändning. Coltrane uttrycker i citatet den avantgardistiska impulsen, att konsten kan gå före och leda medvetandet, det vill säga inta en revolutionär funktion. Oavsett hur man ser på detta eller otaliga andra manifest från konstnärliga avantgarden genom tiderna, så handlar det först och främst om visioner. För det mesta hinner marknaden i kapp. Den assimilerar de estetiska/kulturella uttrycken och återupprättar konsumentrelationen där det tidigare funnits en social bas som vänt sig till idéer om andra samhällsformer.
Inte heller frijazzen kunde till slut undgå att bli assimilerad av marknaden. Ingen musik i sig, alltså i sin form, kan stå emot de ekonomiska lagarna. Men på samma sätt undgick det de amerikanska auktoriteter som sände Dizzy Gillespie på världsturné att han i fickan hade ett medlemskort från USA:s kommunistiska parti. Förvisso mest av praktiska skäl (han fick möjlighet att uppträda ofta genom partiet), men detta hade varit en klar anledning att ställa Dizzy inför HCUA (Kommittén för oamerikansk verksamhet).
Frijazzen var alltså inte "revolutionär" för att den lät "bråkig", för att den inte bar jazzens konventionella kännetecken. Den blev snarare "oamerikansk" i en situation där det vita etablissemanget ställde krav på att jazzen skulle behaga, underhålla och tjäna propagandasyften för att marknadsföra ett USA märkt av en historia av djupgående rasism som ett demokratiskt, fritt och jämlikt land. Frijazzens gest utgjorde ett brott mot dessa krav i kraft av utövarnas antirasistiska, antikapitalistiska och antikoloniala medvetenhet. I det musikaliska sammanhanget, gentemot de institutioner som verkade där, iscensatte den ett eget uppror och utgjorde en egen bas för självorganisering. Denna bas innefattade inte bara den musikaliska praktiken med nya sätt att improvisera. Den rymde också nya pedagogiska, sociala och kooperativa praktiker som speglade den svarta nationalismens kamp för självständighet och värdighet, där den inre kampen mot USA:s rasistiska institutioner betraktades som direkt kopplad till de antikoloniala befrielsekamperna. Den var en nagel i ögat på ett USA som i kalla krigstider ville polera bort sitt dåliga rykte i ett geopolitiskt ställningskrig.
En spellista från Clartéredaktionen
Clara Lee Lundberg
Jorge Ben: Hermes Trismegisto E Sua Celeste Tábua De Esmeralda
Etoile De Dakar och Youssou N´Dour:
Jor Absa Gueye
Daniel Cederqvist
The Style Council: Walls Come Tumbling Down
Helene Weigel, Brecht/Eisler:
Lob des Kommunismus
Erik Bohman
Monus and Anne Laplantine: A Spratch o' Thyme
Kate Bush: Cloudbusting
Erik Haking
Cornelis Vreeswijk: Skyddsrumsboogie
Arja Saijonmaa: Killen (To Pallikári échi Kaimó)
Fredrik Lindblå
Los Olimareños: Adiós mi barrio
Cesária Evora: Petit Pays
Joel Gordon Hultsjö
Susanne Blech: Helmut Kohl
Park Jiha: Sounds Heard from the Moon
Li Eriksdotter
The Antlers: Epilogue
Casiotone: Don't they have payphones
wherever you were last night?
Mai Greitz
Edwin Starr: War
Brother Ali: Uncle Sam Goddamn
Majsa Allelin
Selda Baycan: Yalan Dunya
Bigry Mac: Hör ni mig (ft. Sam-E)
Mikael Nyberg
Nappy Brown: Coal Miner
Bo Diddley : Down Home Special
Rojin Pertow
Erik Lundin: Flodhästar i Colombia
McCarthy: We are all bourgeois now
Shabane Barot
Iqbal Bano: Hum dekhenge
Lou Reed: Street Hassle
