Brecht levde i en tid av förljugen känslosamhet. Sentimentaliteten utmynnade i fascismen. Då gällde det att i teatern främja det realistiska förnuftet. Olle Josephson och Niklas Nåsander har intervjuat Carsten Palmær, dramatiker, och Stefan Böhm, regissör och chef på Uppsala stadsteater, om Brecht. Båda arbetade med Fria Proteatern på 1970- och 80-talet.
Stefan Böhm: Idag hör man egentligen bara talas om en Brecht, och det är nidbilden av Brecht som fruntimmerskarl som la omkull en massa damer och snodde deras konstnärliga upphovsrätt.
Som teaterman kom jag att intressera mig för Brecht därför att han var den som förmådde att bygga en fullkomligt självklar bro mellan konsten och livet, konsten och den levande verkligheten. Hans teorier var, som han själv sa, en sammanfattning av hans praktik, inte en teori som han sedan skrev sina pjäser efter. Han gestaltade på ett medvetet sätt klasskampen och översatte klasskampen till konst. Det var den stora landvinningen, och den var avgörande för min utveckling.
Carsten Palmær: Vi lever i en tid då många tror att klasskampen har upphört i och med kommunismens fall. Vi har gått över till modernitet och globalisering, och de ord Brecht använder när han skriver teoretiskt förefaller främmande, i alla fall för många yngre. När man nu talar om klasskamp, så känns det litet grand som om rötterna är avslitna. Samtidigt är ju de realiteter som Brechts pjäser handlar om, särskilt om man ser globalt på det, oerhört aktuella. Läser man Den goda människan från Sezuan, som ska upp på Dramaten nu, så för den ett resonemang som stämmer. Det är väldigt tydliga beskrivningar också av vår tid.
Vad som möjligen kan ha föråldrats litet är att oerhört mycket av Brechts estetik handlar om avskyn för sentimentalitet, den sentimentalitet inför nationen och fosterlandet som ledde fram till första världskriget och som alltså var fikonlövet på imperialismen. Idag har sentimentaliteten ofta slagit över i cynism. Mycket av det han skrev var utmanande då men har idag blivit allmängods. Tolvskillingsoperan var chockerande för sin tid; den handlade om samarbetet mellan samhällets toppar, poliskåren och den organiserade gangstervärlden. Detta är nu en total banalitet.
Det finns också spår av dialektisk framställning i mycket nutida konst, vilket gör att Brechts formspråk idag inte är så originellt. En stor del av det som var nytt finns nu i trollerilådan på varenda teateruppsättning. Det är t.ex. inget konstigt idag att skådespelaren är närvarande på scenen när han inte spelar sin roll.
Stefan Böhm: Brecht kräver att konsten ska vara realistisk, dvs. begriplig, och att den ska vara underhållande, dvs. man ska lära sig något av den. Brecht underhållningsbegrepp är mycket vidsträckt: inte att man bara sitter och har kul utan att man också får något att fundera över när man går hem.
Carsten Palmær: I Turandot, som Stefan och jag jobbade tillsammans med 1986, resoneras det mycket om tänkandet som nöje, tänkande som njutning.
Stefan Böhm: I Brecht kolossala produktion finns bland annat en liten skrift som heter Om det teatraliska hos fascismen, riktad mot de stora upptågen hos Mussolini och Hitler. Det var ju den tidens stora samhällsteater. Brecht ville kalla det han själv sysslade med för taeter för att skilja av sig från det där. Det teatraliska hos fascismen är bl.a. dess utstuderade sentimentalitet. Hos makten är ju det ett gängse estetiskt språk. Om man ska sammanfatta vad den breda amerikanska filmen egentligen har för viktiga estetiska uttryck, så är det just sentimentalitet och brutalitet. En oerhörd nationalistisk sentimentalitet ackompanjerad av en våldsam brutalitet. Det som Brecht opponerade sig mot i samtiden och som man kan iaktta i journalfilmer från den tiden, det är naturligtvis bara strunt och löjeväckande idag. Men då såg sentimentaliteten ut på det viset. Idag ser den ut som i Harmageddon och liknande filmer.
Men man måste vara precis här. Sentiment är en sak: något kan vara känslosamt och gripande. Sentimentalitet, däremot, är en förljugen känslosamhet, som är till för att förvända synen på åskådaren.
Carsten Palmær: Det har att göra med den allmänna reaktionära tendensen idag. Om man tar sjuttiotalsfilmen Gudfadern, som ju handlar om hur gangsterismen blir storföretagsamhet, så har den, trots en del sentimentalitet, många realistiska inslag, som nog Brecht skulle ha uppskattat. Idag håller detta på att försvinna. Ta Independence day. Jag tappar fullständigt hakan.
OJ: Kan man spela Brecht idag så att han blir ofarlig? Och kan man spela honom så han blir farlig?
Stefan Böhm: Brecht talar själv om en kulinarisk teater. En teater som bara avsmakas, en njutning för de invigda. Jag såg det i somras när jag var på Berliner Ensemble, där de med anledning av jubileet gjort en uppsättning av Brechts sånger, iscensatt av en mycket känd Brechtlärjunge och regissör, Peter Palitzsch. Man spelade upp sångerna för deras modernitets skull. Det blev en estetisk valör att vara oppositionell, modern, atonal. Konstfullheten fanns där i sin egen rätt. Allt det man ska förhålla sig till fanns inte. Och resultatet blev kulinariskt och totalt ointressant, en helt desarmerad Brecht.
Men om man gör Brecht i förhållande till dagens verklighet, så har ju inte kapitalismen i grunden förändrat karaktär sedan han skrev sina texter. Den har blivit litet grand annorlunda. Där får man förhålla sig på samma sätt som när man idag tar itu med Shakespearetexter, dom kommer ju från ytterligare en annan tid.
NN: Och vad är tekniken för det?
Stefan Böhm: Brecht har besvarat också den frågan. Han talar om ett historiserande framställningssätt.
Ta en pjäs som Mor Courage som han skrev under andra världskriget och som diskuterar exploatering och krig men utspelar sig under trettioåriga kriget. Om man skulle spela den idag och sätta på Mor Courage nittiotalskläder och låtsas som om vi befinner oss i Bosnien, så tror jag det skulle bli kryss i huvudet på de flesta åskådarna. Man skulle reducera Mor Courage till ett slags metafysiskt, existentiellt drama, en modern tragedi. Men poängen för Brecht är att man gestaltar pjäsen historiserande, dvs. tar in att den utspelar sig på 1600-talet samtidigt som det finns en fond som är 1940-talserfarenheten. Gör man den idag måste man ta med de här erfarenheterna, annars kommer man att gå bort sig i pjäsen. Sedan kan man för all del klä ut skådespelarna i rymddräkter, men man måste ändå ha den här fonden av historia med sig för att förstå dramat.
Carsten Palmær: Det historiserande handlar inte om det tidsbundna, utan om hur man förhåller sig. Mor Courage är en underbar roll för en medelålders skådespelerska med kraftig röst som kan spela stora känslor och göra en tragisk historia om modern som förlorar sina barn - och på så sätt tappa historien om kvinnan som drar ut för att tjäna på kriget och mister allt hon har. Man kan spela Tolvskillingsoperan som ett sexigt, tjusigt drama om den spännande Mackie Kniven och hans två fruar, medan Brecht ville att Mackie Kniven skulle spelas som en solid affärsman. Samtidigt måste det här draget finnas; man måste gripas av Mor Courage. Det historiserande innebär "att det självklara är inte självklart" som Brecht skriver någonstans, att man sätter in dramat i ett sammanhang. Det kan i och för sig vara samtida, för guds skull.
Stefan Böhm: Men man kan inte fuska in en ram som inte är möjlig. Det historiserande innebär att man har någon grund att stå på.
Jag sätter just nu upp Utsikt från en bro av Arthur Miller. Den utspelar sig i fyrtiotalets New York, och det är speciellt. På många sätt är pjäsen ändå igenkännlig i en svensk verklighet idag. Men det skulle vara jättekonstigt att placera handlingen till exempel i Rinkeby. Det skulle inte vara sant och ge en skenbar aktualitet som pjäsen inte kan motsvara. Genom att låtsas placera den i en igenkännbar verklighet fjärmar man sig i själva verket från verkligheten. Om man i stället låter den utspela sig där den verkligen hände, så blir den översättbar för folk i Rinkeby. Då får framställningen fästpunkter så att publiken kan applicera den på sitt eget liv. Det här är ju också en av Brechts teser. Han menar att konsten och vetenskapen har ett likartat uppdrag: att söka sanningen om tillvaron.
Carsten Palmær: Två saker till om att spela Brecht så att han blir farlig: Ett problem är naturligtvis publikens sammansättning och medvetenhet. Vi har alla en tendens att höra det vi vill höra. Jag tror därför det kan vara oerhört svårt att spela Brecht på ett yuppieställe som Elverket. "För att satir ska göra verkan från scenen ska den stämma med publikens uppfattning", sa Karl Gerhard. Man måste vara på publikens nivå om det ska fungera, man kan inte komma med något de inte vill ha.
Ett annat problem handlar om att dom på scenen måste vilja berätta en historia - inte bara visa sig som duktiga skådespelare.
Stefan Böhm: Begreppet "farlighet" är besvärligt. Vem är Brecht farlig för, vem avgör vad som är farligt? Teatrarna är ungefär som världen i övrigt. När vi höll på med teater som ansågs farlig, berodde det på att vi anslöt till farliga strömningar som fanns då. Det var en teater som tydligt valde sida. Och de här sidorna är inte lika synliga idag
NN: Det är ett problem för all radikalism - om den är frikopplad från en rörelse så blir den lätt att ta till sig. Var det alltså lättare att spela Brecht på sjuttiotalet?
Carsten Palmær: Ja, på så sätt att det fanns en radikal och nyfiken medelklass, både i scenen och på salongen. Dagens teaterpublik domineras av mdelklass som är sluten i sig själv, som förefaller tro att jorden enbart befolkas av människor som tänker, känner, handlar och framför allt parar sig på samma sätt som de själva gör. Det är svårare nu också därför att mycket färre går på teatern och biljettpriserna har stigit. Förr fanns det en allmän överenskommelse att teatern skulle försöka nå nya publikgrupper. Nu försöker man rädda resterna av det gamla.
Men kom ihåg att folk är väldigt rädda både för att ha tråkigt och för att bli obehagligt berörda. Och det är en känsla man måste respektera; folk går på teatern för att ha roligt.
Lennart Johnsson, den gamla hamnarbetarombudsmannen i Stockholm, vänsterradikal, facklig ledare, han berättade för mig för många år sen hur han med väldig möda hade lyckats få med ett gäng hamnarbetare till Stadsteatern där man visade en Dario Fo-pjäs. Jag minns inte om det var den där man talade om att slakta ett får eller den där man talade om att bränna upp fjärilar. Men det fungerade inte. De blev bara obehagligt berörda och ville därifrån. Folk går inte på teatern för att bli plågade. Och risken att ha tråkigt när man går på teatern är ju överhängande.
OJ: Menar du att varje teaterpublik vill bli bekräftad?
Carsten Palmær: Nja, men man måste vara mogen att vilja möta nya tankar. Alla som läser Clarté har väl någon gång varit med om det fantastiska i att utsättas för en ny provocerande tanke. Att bara få sina tankar bekräftade kan vara fruktansvärt tråkigt, som i högmässan. Tucholsky sade en gång att publiken vill bli överraskad, men bara av det den redan vet.
Jag vet inte om Brecht skulle ha ställt upp på det resonemanget. Men han var nog helt klar över skillnaden mellan publiken i Weimarrepubliken 1930 och i Östberlin 1949. Jag tror också att det är en väldig skillnad på vilken publik man vill nå i Sverige idag. Brecht har mycket att säga underklassen, och den finner honom knappast föråldrad.
NN: Vad är den specifika brechtska metoden?
Stefan Böhm: Jag uppfattar det som att han ger konsten samma uppdrag som vetenskapen. En central skrift är Om folklighet och realism, där folkligheten enligt hans förklaring är klasståndpunkten, kort och gott. I vems intresse? är hans grundfråga. Och hans svar är att ställa sig på folkets sida. Realismen är för honom en hållning till konsten, ett krav på konsten att ge en begriplig framställning av verkligheten - då blir den också möjlig att förändra. Det är direkt avlett från Marx krav på filosofin.
Carsten Palmær: Dramat har en specifik egenskap som konstart: det är spontant dialektiskt. Ett drama som saknar grundläggande konflikter går inte att spela. Inom teatern finns ett behov av dialektik, och dialektiken som ett sätt att förstå verkligheten - och som en spekulativ njutning - är centralt hos Brecht. Och där når han oerhört långt, också när han inte sysslar med teater, i hela sin världsbild. Det var sällsynt bland kommunister på den tiden.
Stefan Böhm: Konflikten är dramats material och motor. Brechts stora polemik inom dramaturgin riktades mot den aristoteliska synen på dramat. Enligt Aristoteles ska konflikten på scenen uppväcka fruktan och medlidande hos åskådaren och på så sätt skapa rening. Sensmoralen är alltid att man måste foga sig i sitt öde. Ta Oidipus t.ex, där huvudpersonen straffas för sitt högmod, och publiken ska fås att känna fruktan inför det oundvikliga ödet, samtidigt som den ska känna medlidande med den stackars Oidipus som går under. Brecht å sin sida ser konflikten som förutsättningen för förändring och utveckling. Aristoteles teorier är dialektiska men reaktionära; Brechts dialektik är revolutionär.
Aristoteles krävde att dramat skulle bekräfta den rådande samhällsordningen genom att publiken förstod att den måste underkasta sig denna ordning. Brechts dialektik pekar på förändringens möjlighet.
Carsten Palmær: Det är en intressant fråga om Aristoteles var reaktionär eller om han bara beskrev hur dramatiken fungerade. Faktum är att Brecht satte upp Sofokles Antigone. Och omvänt kan vi se att det numera finns en hel genre med dramer som trotsar samhället och regeringen - men inte sällan är det från ett högerperspektiv.
NN: Vad är er syn på realismdebatten mellan Brecht och Lukács?
Stefan Böhm: Lukács var en partitrogen litteraturkritiker. Han försökte ringa in hur den progressiva konsten och litteraturen såg ut, försökte hitta dess höjdpunkt. Men då kunde han bara gå bakåt i tiden. Detta ledde till att konstsynen i öststaterna blev väldigt konservativ. Balzac, Thomas Mann och Tolstoj - där hade man enligt Lukács nått realismen höjdpunkt. Kunde man skriva om den socialistiska människan som dessa tre, skulle man uppnå den högsta formen av konst.
Detta polemiserade Brecht emot. Hans ideal var snarare ryssen Tretjakov och amerikanen Dos Passos. Brecht sökte nytt sätt att gestalta verkligheten och den nya tiden. Han menade att man inte bara kunde ta gamla former och fylla dem med nytt innehåll, nej, ett nytt innehåll krävde nya former.
Carsten Palmær: Brechts metod är den dialektiska materialismen, sedan finns naturligtvis en massa tidstypiskheter. Han arbetade dialektiskt på scenen, byggde ut dramat bit för bit. Om man frågar sig hur man ska spela Brecht idag handlar det inte om att tillämpa Vermfremdungseffekten, det är inte avgörande, utan kärnan är dialektiken.
Stefan Böhm: Det är därför Lukács blir reaktionär. Ingvar Holm, teaterprofessor i Lund, gav i slutet av sextiotalet ut intressanta dokumentsamlingar om teaterteori och teaterdebatt. Med hjälp av texter från Aristoteles, Diderot och Brecht visar han hur de gamla formerna blir sig själva nog, ändamål i sig själva. Vill man berätta en bra historia flera gånger, måste den berättas på ett nytt sätt, varje gång. Brecht behövde en gång rosor på scenen i en pjäs. När rekvisitören kom med rosor han köpt på torget sa Brecht missnöjt att så där ser inte rosor ut. Rekvisitören gick då ut i kulissen och sprejade rosorna med grå färg. När han kom tillbaka och visade resultatet nickade Brecht belåtet: så ser rosor ut.
Carsten Palmær: Brechts teater är ingen statsbärande kulturform. I Sovjet spelades han inte på Taganka förrän på 60-talet. Och i Östttyskland kom han in snett från sidan. Om den Brechtska teatern hade fått bli statsreligion hade det varit förödande.
Stefan Böhm: Jag hörde en gång Jan Myrdal diskutera hur Sara Lidman efter sin viktiga bok Gruva reducerade sig själv till gruvarbetarnas sekreterare som endast hållit i pennan. Jan Myrdal protesterade: hon hade ju valt att skriva ner just det som stod i boken. Sedan berättade Myrdal att han en gång träffat en arbetare som berättat sin livshistoria för honom. Efter en tid hade han tagit med berättelsen i en skriftställning i Aftonbladet. Kort därefter hade han fått ett brev där killen tackade honom för att han nu, när han läste skriftställningen, hade förstått sitt eget liv. Kanske var det samma sak med rosen. Man förstod den inte till fullo i sitt sammanhang förrän den var ommålad. Och omvänt - en vanlig ros kan man inte förstå.
OJ: Ni arbetade ju med Fria Proteatern under sjuttio- och åttiotalet. Spelade Fria Pro Brechtsk teater?
Carsten Palmær: Första gången vi spelade en pjäs vi inte framställt själva inom gruppen valde vi en Brecht-pjäs. Tidigare hade vi spelat teater vi tyckte var nyttig och viktig. Den handlade om tidens stora politiska frågor. Men nu skulle vi alltså pröva en text från en annan tid. Det fel vi då gjorde var att inte ta till oss texten som den var. Jag satte mig ner och skrev till 45 minuter didaktiska sånger - några av dem var i och för sig inte så tokiga. Men vi litade inte riktigt på pjäsen utan försökte göra den tydligare klassmässigt.
Stefan Böhm: Vi krävde att konsten skulle vara ett kvitto; folk skulle resa sig ur bänkarna och förändra verkligheten omgående. Vi var en del av en stor rörelse. Vi levde med FNL-rörelsen; sjuksköterskepjäsen och samarbetet med hamnarbetarförbundet anslöt också till en pågående kamp. Vi ville gripa in i denna kamp.
Men vi missförstod nyttighetsaspekten. Konstens nyttighet verkar på ett annat sätt än vad vi trodde. Vi insåg inte att allra största delen av vår publik inte kom för att tanka energi i just pågående kamper utan för intressant och tankeväckande underhållning som de kunde omvandla på ett helt annat sätt. Jag hoppas naturligtvis att vi gjorde en del konkret nytta för sjuksköterskorna, grafikerna och hamnarbetarna. Men den största delen av publiken var andra människor. De var tvungna att omsätta vad de såg, och kanske gjorde inte budskapet verkan förrän långt senare och i helt andra sammanhang.
OJ: Var alltså Fria Pro mindre en Brechtsk teater och mer agitprop eller Piscator?
Stefan Böhm: Jag har inte funderat i sådana banor. Men den teaterteori jag har försökt att omsätta och som betytt något för mig är helt dominerad av Brecht - på alla plan. Det var framför allt via Rudolf Penka jag fick mina djupaste impulser. Han var skådespelare, under kriget partisan. Efter kriget bad Brecht honom starta en teaterskola i Berlin - han hade sett Penkas pedagogisk talang. Och visst var Penka ett geni. Han lyckades bryta ner Brechts dialektiska och materialistiska konstteori till fungerande teaterpedagogik. När jag mötte honom 1967 var det helt omvälvande för mig. Den konstsyn jag dittills mött på scenskolan hittills hade kunnat sammanfattas i orden Lär dig lyda. Skådespelaren skulle vara som ett vitt papper som regissören eller dramatikern fick rita på. Det fanns medvetna skådespelare, religiösa och kommunister, som inte klarade att underordna sig på detta sätt. De tyckte saker, hade egna åsikter. Men det passade sig inte och de hade mycket svårt att få jobb.
När jag kom till Berlin mötte jag en skola som visserligen var klent materiellt utrustad jämfört med svenska förhållanden men som ändå präglades av en enorm arbetslust. Skådespelareleverna utrustades där med ett slags hantverkskunnande, ett slags verktygslåda, så att de själva med hjärta och hjärna kunde ta itu med scenens problem.
För mig var denna erfarenhet helt revolutionerande. Det var något av en paradox att komma från en exercisskola i det öppna Sverige och möta friheten på scenen i en stenhård stalinistisk diktatur.
NN: Vem skriver i en Brechttradition idag?
Carsten Palmær: Filmregissören Spike Lee tror jag är influerad av Brecht. Han är en svart nationalist som inte är rasist. Han behandlar livet i ghettot på ett mycket osentimentalt sätt till exempel i Do the Right Thing. Ofta handlar hans filmer motsättningar inom folket, för att tala med Mao. I USA finns en hel genre som på ytan låtsas varna för ghettots gangsters men gör dem till sentimentala hjältar. Alla identifierar sig med dem. Men Spike Lee bryter med detta och skildrar dem på ett sätt som kräver förändring. Underground är en annan film jag tror Brecht skulle ha gillat. Helt följdriktigt har Kusturica anklagats för att vara serbisk kollaboratör.
Men inom teatern går det mycket i perioder. Plötsligt spelar alla Dario Fo eller Kroetz. Det finns i och för sig i Sverige en tradition från Ibsen via O´Neill till Norén. Men någon motsvarande Brechttradition finns inte.
Stefan Böhm: Brecht måste ses i förhållande till den tyska traditionen. Sentimentalitetens själva källsprång fanns i Tyskland med dess svulstiga nationalism. Det senaste århundradets europeiska våld hade också sitt ursprung framför allt i Tyskland, och mot den bakgrunden måste Brechts antisentimentalitet förstås. Sverige är ett kylslaget land. Vi går på teater för att uppleva känslor vi har svårt att ge uttryck för.
Carsten Palmær: Normalt betraktar vi känslan som varm och tanken som kall. För Brecht var det tvärtom.
