Joseph Conrads Mörkrets hjärta brukar läsas som en antiimperialistisk roman, som står på Afrikas sida. Inte alls. Men det är en bra bok.
I Jan Guillous roman Riket vid vägens slut färdas Arn Magnusson, tillsammans med sina semitiska vänner, uppför en flod i mörkaste Västergötland: "Det kändes som om de var på väg mot mörkrets hjärta. Ju längre flodresan förde dem, desto säkrare kände sig bröderna Wachtian att de lämnade människors boningar bakom sig och närmade sig det omänskliga och onämnbara. De enstaka boplatser de passerade såg allt torftigare ut och på flodens stränder sprang boskap och förvildade barn tillsammans så att det var svårt att skilja djur från människa." Detta sätt att vända bak-och-fram på Joseph Conrads roman belyser också omvänt dess i grunden koloniala och rasistiska underton.
Mörkrets hjärta var, när den skrevs och lång tid framöver, den dittills skarpaste uppgörelsen med kolonialismen på det engelska språket. Men den är inte, vill jag påstå, något försvar för de färgade folkens rätt eller något frontalangrepp på imperialismen eller ens på Storbritanniens koloniala expansion. Tvärtom gör Conrad i romanen vissa förbehåll just för britterna: "Vad som räddar oss är effektiviteten - vår dyrkan av effektiviteten." (sidan 10 i den svenska pocketutgåvan). När Marlow, berättelsens huvudperson, kliver in på det belgiska kolonialbolagets Brysselkontor hänger där en Afrikakarta med de nationella besittningarna markerade i olika färger: "Där fanns mycket rött - alltid en ögonfägnad därför att man vet att där uträttas en del verkligt gott arbete, en förbaskad massa blått, litet grönt" (s.15).
Conrad riktar sig mot, och angriper entydigt, belgarnas aktiviteter i Kongo, dock utan att någonsin nämna dem vid namn. Det berodde uppenbarligen inte på någon falsk skonsamhet eller rasgrundad lojalitet, utan på en strävan att göra kritiken allmängiltig: Han håller fram belgarnas hänsynslösa rovgirighet som ett varnande exempel för alla kolonialmakter. Det som hos dem är den skamliga regeln utgör för de andra en farlig frestelse. Den koloniala verkligheten vädjar till människornas lägre instinkter som hos den civiliserade människan främst utgörs av girigheten. När den tar över omintetgörs varje form civilisatorisk legitimitet.
På så sätt kan man ironiskt konstatera att romanen, trots allt, ändå är ett generellt angrepp på imperialismen, eftersom vi, till skillnad från Conrad, vet att all imperialism ytterst drivs av girighet - men denna insikt ryms inte på något entydigt sätt inom romanens egen medvetandehorisont! För Conrad finns inget alternativ till kolonialismen - afrikanerna är naturvarelser eller i bästa fall barn - och i framtiden hotar det rovgirighetens mörker som imperialismen väcker till liv i själva den västerländska civilisationens hjärta: Däri ligger bokens speciella form av antikolonialism.
Denna bottnar i en organisk kultursyn, som förebådande Oswald Spenglers idéer efter första världskriget om den västerländska civilisationens undergång, men som troligtvis låg i tiden som en slags allmän evolutionism i kombination med en "fin de sicle"-stämning; t.o.m. Conrads flitiga och suggestiva användning av begreppet mörker känns underligt besläktat med titeln på Spenglers verk, Der Untergang des Abendlandes: Den enkla grundtanken är att alla civilisationer genomgår en cykel av ungdom, kulmination, nedgång och död. Vidare utgör, enligt Spengler, det sista stadiet "civilisationsfasen", som bl.a. utmärks av skeptisk eklekticism och präglas av storstadens livsform. I Mörkrets hjärta är den brittiska kulturen civilisationens höjdpunkt. Afrikanerna representerar urtillståndet - de står just i begrepp att sätta foten på den uppåtgående trappans första steg - medan de giriga kolonialagenterna representerar kulturskymningen och med expressfart är på väg tillbaka ner i mörkret. Av det skälet, och inget annat, händer det ibland att Marlow visar större sympati med "kannibalerna" än med de s.k. "pilgrimerna", elfenbenets "tillbedjare" som han karaktäriserar med orden: "En vettlös snikenhet förpestade alltsammans, som en likstank."(s. 36).
Själva handlingen är i korthet: Fem män - ett anonymt berättarjag (som för läsaren representerar Conrad själv), Kaptenen, tillika bolagsdirektör, Advokaten, Bokhållaren och sjömannen Marlow - sitter i solnedgången på lustjakten Nellies däck. De väntar på att tidvattnet skall vända så att de kan segla ut ur Themsen. Marlow tar till orda och berättar om sin tid som ångbåtskapten på Kongofloden. En inflytelserik, religiös "tant" hjälpte honom till befattningen. I bolaget pågår i det fördolda en dödlig kamp mellan den dominerande fraktionen av rena tjuvar, och den svaga falang som hävdar en mer långsiktigt hållbar verksamhet. Genom lobbyverksamheten har Marlow, sig själv ovetande, placerats i den senare. Dit hör, förutom den bigott verklighetsfrämmande tanten och hennes hemmafront, en prydligt pedantisk och segt uthållig bokhållare vid flodens nedre lopp. Han verkar dock så obetydlig att han får hållas i sin ojämna kamp.
Men den man sätter störst förhoppning till är den mystiske Kurtz, bolagsagenten längst upp vid flodens övre lopp. Han är ett chefsämne: vältalig, handlingskraftig och har storslagna planer och är därmed dödligt hatad och fruktad av tjuvarna. Men de vet att han inte tål klimatet, vilket ger den lågsinnade direktören för huvudstationen ett övertag. Han fördröjer avsiktligt färden uppför floden och när man kommer fram är Kurtz döende. Det visar sig dock att denne med all sin intelligens ändå saknar moralisk substans - han är en äregirig men rotlös värdenihilist - och har inte kunnat motstå den moraliska genvägen att låta sig tillbes av "vildarna" för den snöda vinningens skull.
Där finns också en ung rysk sjöman och äventyrare som lika entusiastiskt tillber Kurtz andra sida, hans överlägsna intelligens. Den inre konflikten i Kurtz mellan civilisation och barbari gör honom sinnessjuk. Han dör på vägen tillbaka med de insiktsfulla orden "The horror! The horror!" I valet mellan pest och kolera; de konventionellt perfida tjuvarna eller den intelligenta och cyniskt klarsynte Kurtz, känner sig Marlow lika motvilligt som oemotståndligt dragen till den senare.
Tillbaka i Bryssel sammanträffar han med Kurtz uppriktigt sörjande fästmö. Absolut ärlig och mycket högsinnad ägnar hon den döde en missriktad dyrkan som inger Marlow fasa och förtvivlan. Han förmår inte ta ifrån henne den vackra illusionen och när hon frågar efter Kurtz sista ord svarar han efter en viss tvekan: "ditt namn". Det blir en nattsvart ironi eftersom det både är en vit lögn men ändå - på det subjektiva planet - fullkomligt sant. När Marlow tystnar har tidvattnet vänt. "Flodmynningen var spärrad av en svart molnbank [] Det såg ut som om den bara ledde in i hjärtat av ett oändligt mörker"(s.122). Om jakten Nellie är en symbol för den västerländska civilisationen så verkar hennes framtid onekligen mörk och oviss.
I den svenska översättningen har jag räknat att ordet mörker i olika böjningar och sammansättningar förekommer minst 47 gånger (på 118 textsidor). På engelska förekommer dark ännu oftare och räknar man in besläktade ord som svart och dunkel etc. så kan man konstatera att romanen formligen frossar i det suggestiva mörkret. Allra tätast vilar det över de filosoferande partierna, främst inledningen och avslutningen. Mörkret är redan från början besjälat och ödesmättat: "Luften stod mörk över Gravesend och tycktes ännu längre bort förtätad till en dyster skugga som orörlig ruvade över den största - och den härligaste - staden på jorden."(s.5) Mörkret inkluderar även "naturen": "Jag iakttog kusten. [] Den jag såg här saknade ansikte, som om den alltjämt höll på att skapas, och erbjöd en dyster och enformig anblick. Yttersta brynet av en enorm djungel, så mörkt grön att den var nästan svart, []."(s.20) Djungeln förknippas med det dunkla, evolutionära ursprunget.
Att naturen personifierar det mörka och destruktiva kan kanske vara svårt att förstå för oss som omges av en nästan lika överdriven eko-romantik, där det är människornas aktiviteter som anses hotfulla. Men för viktorianerna, med sin artificiella kultur och pryda moral, var naturen en farligt bakåtsträvande kraft som lurar på oss utifrån och - vilket antagligen var det mest skrämmande - inifrån vårt eget djuriska inre. Ser man det på detta sätt blir naturen till en evig, passivt verkande kraft, medan kulturen existerar bara så länge dess energi består, likt en trädgård som växer igen eller ett hus som ruttnar ner. Naturen vinner alltid i slutändan som, i romanen, när krigsfartyget fyrar av sina kanoner mot en osynlig "fiende" inne i djungeln medan besättningen tynar bort i febersjukdomar (s.21ff).
Den viktorianska eran var moraliskt lika kluven som romanens Kurtz, mellan det bigott konventionella och det positivistiskt rationella. I detta framstod Charles Darwins teorier som ett kulturellt trauma - rationellt förföriska och moraliskt fasaväckande. Det är därför logiskt att Marlows kraftigaste uttryck av indignation inte riktas mot Kurtz utan den intrigante "direktören" och hans farbror när denne påpekar att klimatet står på hans sida i maktkampen: "Just det ja, knarrade farbrodern. Ser du, min pojke, det är det här du skall bygga på - det här." Jag såg honom slå ut med den ena korta, tjocka armen i en gest som omfattade skogen, flodarmen, gyttjan, floden - en gest som övermodigt förnekade landets solljusa ansikte och vinkade en förrädares vädjan till den lurande döden, den dolda ondskan, det djupa mörkret i dess hjärta. Det var något så chockerande i rörelsen att jag rusade upp och såg mig om mot skogsbrynet som om jag hade väntat mig något slags gensvar på denna skurkaktiga förtroendeförklaring."(s.51ff). "Förräderi" var ordet - och det är en av de få gånger det talas om ondska, uppenbarligen i affekt. Dessutom är det absolut enda gången han överhuvudtaget medger att landet även kan visa upp ett "solljust ansikte".
Efter romanens inledande stämmningsbild - ljusdunklet över London - följer en slags historisk ordfresk; en hyllning till Themsenfloden som en den brittiska civilisationens och imperiets pulsåder (underförstått i kontrast till Kongofloden som är en barbariets pulsåder). Likt en syntes av flodens och mörkrets teman kommer sedan Marlows suggestiva berättelse. Hans första ord lyder: "Det här [] har också en gång varit en av jordens mörka fläckar."(s.8) Trots den avsiktliga likheten är detta inte detsamma som "kartans vita fläckar". Den historiska parallellen blir tydlig när han börjar tala om Kongo: "Den hade slutat upp att vara ett underbart och hemlighetsfullt tomrum, en vit fläck som en pojke kunde drömma härliga drömmar om. Den hade blivit en mörkrets hemvist."(s.12) Men först går hans tankar till den tid då även England var en mörkrets hemvist som penetrerades av den romerska civilisationen: "Eller tänk er en hygglig ung civilist i toga []. Hamna i ett träsk, marschera genom skogar och till slut i en förläggning långt inne i landet känna hur barbariet, det absoluta barbariet, hade slutit sig omkring honom - hela detta vildmarkens hemlighetsfulla liv som pulserar i skog, i djungel, i vilda människors hjärtan"(s.9ff) Därmed har Conrad klargjort romanens egentliga ärende: en varning för imperialismens demoraliserande verkan på den västerländska civilisationen emedan "barbariet" kan smitta och hotar den civiliserade människan med sjukdom och vansinne.
Imperialismen som sådan uppfattas som ett oundvikligt utvecklingsstadium, och de färgade folkens utsatthet konstateras, i romanen, snarast med en fatalistisk axelryckning: "Att erövra världen, vilket för det mesta betyder att ta den ifrån dem som har en annan hudfärg eller litet plattare näsa än vi själva, är ingen vacker hantering om man synar den litet för noga. Det enda försonande är idén. En idé bakom alltsammans; inte ett virrigt känslotänkande utan en idé och en osjälvisk tro på denna idé - någonting man kan sätta upp framför sig och böja knä för och bringa offer"[s.10] Alternativet till den rovgiriga imperialismen är således den osjälviska! Ett alternativ som för viktorianerna - med den framväxande skepticismen - blir en allt mer tomt ekande besvärjelse som Conrad själv uppenbarligen får allt svårare att tro på: Inför den vältalige Kurtz "knäböjde" både "vildarna", den intelligensdyrkande ryssen och den renhjärtade fästmön trots att hans substans bestod av tomt mörker och fasa.
Romanens ideologiska universum kan strukturellt framställas i två dimensioner, som x- och y-axeln i ett diagram: Den lodräta, historiska axeln spänner mellan begreppen Ljus/Kultur/Civilisation och Mörker/Natur/Barbari. Den vågräta axeln, nuets och imperialismens axel, spänner mellan de moraliska entiteterna Destruktiv girighet och Konstruktiv osjälviskhet. Detta är romanens svaga sida, eftersom imperialismen inte är ett moraliskt fenomen, utan ett historiskt, politiskt och ekonomiskt. Att det 1899 var omöjligt att ställa upp avkoloniseringen som ett realistiskt alternativ är begripligt. Men det skulle varit fullt möjligt att ställa upp en psykologisk motsättning, som t.ex. Hegemoni-Integritet. På så sätt skulle man möjliggjort både realism i detaljerna och en visionär öppning mot framtiden.
Men det skulle ha krävt att "svartingarna" klev ut ur sin anonyma naturidentitet och blev individer - ett erkännande av att även dessa lever i ett samhälle och har en kultur. Romanens själva uppbyggnad förutsätter dock en identitet mellan "barbari" och "natur", som säkert är berättarens - Conrad/Marlows - ärligt subjektiva upplevelse.
Dock finns där skymten av en insikt och ett viktigt förbehåll; det påstås nämligen att Marlow är annorlunda eftersom han inte är som "flertalet sjömän [som] om man så får uttrycka det är hemmasittare. De är hemkära av naturen och de har alltid sitt hem med sig - fartyget, och likaså sitt hemland - havet. [] Som en oföränderlig kuliss glider de främmande kusterna, de främmande ansiktena, livets hela väldiga växelspel förbi dem, fördunklat, inte av undran över dess gåta, utan av en lätt föraktfull okunnighet "(s.8). Om Marlow är annorlunda, i det han vågar sig lite längre in i land, så präglas ändå hans uppfattning av afrikanerna (liksom generellt Conrads uppfattning av de färgade folkens kulturer) av denna sjömannens paradoxalt kosmopolitiska etnocentricitet. På ett ställe skymtar det, trots allt, fram ett slags antropologiskt erkännande - ett svagt eko av Montaignes resonemang om "kannibalerna": "Det är bra pojkar, kannibaler - i sin miljö."(s.54) Men det visar sig snart att detta bara är en drastisk kontrasteffekt för att framhäva de s.k. "pilgrimernas" - handelsagenternas - bottenlösa degeneration och visar att de har sjunkit tillbaka till ett ännu lägre kulturstadium.
Marlow skyndar sig därför att modifiera sitt chockerande påstående: "De var präktiga arbetare, och jag är dem stor tack skyldig. Och de åt i alla fall inte upp varandra inför mina ögon []" Marlow, och kanske även Conrad, verkar tro att "kannibaler" betraktar människokött som en normal näringskälla eller t.o.m. basföda!
Det som räddar romanen och lyfter den högt över den hotande obskurantismen är, för det första, att Conrad trots allt motstår den uppenbara frestelsen att koppla mörker/ljussymboliken till den kvasi-teologiska kosmologin: ondskan/det goda. Ordet ondska förekommer mycket sparsamt, och endast i emotionellt laddade episoder med en adjektivistisk funktion. Kurtz är ingen personifiering av den "rena ondskan" utan en bildad, intelligent och rationellt tänkande person, men i avsaknad av moralisk substans. Han inspirerade därmed den konservative T.S. Eliot till det "antikapitalistiska" mästerverket The Hollow Men. Kurtz, och hela den rationalistiska tidsålderns, dilemma är att denna för civilisationen nödvändiga moraliska förankring inte längre kan sökas vare sig i en guds eviga lagar eller i tron på en naturlig ordning. Han faller för den egoismens frestelse som den kapitalistiska ideologin, alltsedan Adam Smith, velat moraliskt rättfärdiga. Mörkrets hjärta kastar sin skugga också över Uppsalaskolans statsnyttomoral och moderaternas hälsokurer. Troligtvis blir man tvungen att söka denna eteriska substans i begrepp som Identitet, Solidaritet och Partiskhet (vilket liberalerna, den retoriska opartiskhetens etablissemang, givetvis värjer sig mot med sin ihåliga moralism).
Marlow - och sannolikt även Conrad själv - bekänner sig istället till en evolutionär uppfattning, vilken fördunklas av den tidstypiskt etnocentriska tendensen att göra motpolerna absoluta "vi som hade kommit så långt bort från de första tidsåldrarnas natt"(s.56): Den glidande evolutionära skalan har nästan helt försvunnit och barbariet blir ett "absolut barbari". Men romanens konstruktion gör, å andra sidan, att detta blir till en huvudpersonens - Marlows- subjektiva uppfattning och därmed gör honom till en mer levande och tredimensionellt gestaltad person.
För det andra lyfts romanen, paradoxalt nog, av sin pessimism. Conrad tror inte själv på hållbarheten i romanens positiva alternativ - en imperialism som drivs av det osjälviska tjänandet och knäböjandet inför en "effektivitetens" högre "idé" - alltså det fåfänga trevandet efter en moralisk substans där den inte står att finna. Romanen visar att detta endast är en verklighetsfrämmande, om än välmenande, förhoppning. Den koloniala situationen appellerar alltför starkt till människornas girighet, antipati och hänsynslösa grymhet - och visionen falsifieras genom Kurtz-kultens fasansfulla uppenbarelse. Och, på det symboliska planet, står den lilla tvåmastaren Nellie i begrepp att segla rakt in i mörkret. Men för en nutida läsare, med antiimperialistiska värderingar och historiens facit i hand, förvandlas denna pessimism till något sant profetiskt. Det var visserligen inte den västerländska civilisationen, eller ens imperialismen, som gick i graven utan blott dess koloniala fas, men ändå... Lenin blev ju, i detta avseende, inte mera sannspådd. Och romanens slut står ju fortfarande öppet.
Det är denna profetiska mångtydighet som gör att romanen fortfarande lever, att den inte stelnat som en gammal rättänkande pamflett eller multnat i moralismens unkna källare tillsammans med lektor Personnes masturbationsbroschyr för hundra år sedan och Bo Lundgrens retorik i dag. Dess förmåga att inspirera och stimulera till värdefulla tankar bekräftas i verk av Eliot, Raymond Chandler och inte minst Francis Ford Coppolas Apocalypse Now, vilken är en av de ärligaste vietnamfilmer som någonsin gjorts av en amerikan (och då menar jag inte den nya bortplottrade versionen). -
